奥赛博物馆主席阿米克去世，6月曾来上海为浦美奥赛展开幕

据法国媒体报道，巴黎奥赛博物馆和橘园美术馆主席西尔万·阿米克（Sylvain Amic）于当地时间8月31日在法国南部突发心脏病去世，享年58岁。

自2024年4月上任以来，西尔万·阿米克发起了无数项目，旨在让那些感到疏远、被排斥、漠然或心灰意冷的观众走近这座享誉世界的殿堂。今年6月中，他曾来上海，并带来展览“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”。

西尔万·阿米克（Sylvain Amic，1967年4月26日—2025年8月31日）

今年6月中旬，上海浦东美术馆“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”开幕之时，他来到上海，在接受《澎湃新闻·艺术评论》采访时候，讲述着他心中奥赛博物馆的未来。

虽然在过去三十年里，阿米克曾多次来中国。但今年是他第二次来上海，第一次是2019年，他当时是法国诺曼底鲁昂博物馆的馆长，策划了一场关于抽象艺术的展览，在上海民生现代美术馆展出。而此次来上海，他还去了西岸美术馆，了解蓬皮杜中心的同事们在上海的展览。在他看来，“在上海有许多法国文化机构发起的文化项目，展示的从来不只是法国文化的某一面，而是开放性的艺术视野。这也展现出上海这座城市对艺术的高度理解与欣赏，以及艺术在当代社会中的重要地位。”

阿米克（左二）展览现场

西尔万·阿米克1967年4月26日出生于塞内加尔，是法国艺术史学者。作为鲁昂科学、文学与艺术学院院士，他于2024年至2025年担任奥赛博物馆馆长。对于奥赛美术馆，他在今年1月接受《世界报》采访时强调：“奥赛博物馆是一座共和国的博物馆，是一项国家财富，必须还之于整个民族”，“一个开放的博物馆，意味着它要与公民社会共同行动。”在接受澎湃新闻采访时，他也提到“奥赛美术馆作为‘国家博物馆’，首先要面向所有法国人，而不仅面向精英，或者巴黎人。而法国是多元的，有来自不同国家、不同文化背景的人，他们拥有各自的经历与关注点。如何让所有这些不同背景的人，能在博物馆中感受到‘家；的氛围——感受到被欢迎、被平等对待，被认真看待。”

当时他还谈及了正在筹备的奥赛四十年庆典。然而，这份使命宣言戛然而止。阿米克的去世令奥赛博物馆和橘园美术馆的团队陷入悲痛，也让同行震惊不已。

他的前任克里斯托夫·勒里博在社交媒体上将这一消息形容为“一记震惊”。如今执掌凡尔赛宫的勒里博称赞阿米克是一位“富有投入感、充满活力且温暖的人”。任命他出任馆长的法国文化部长拉希达·达蒂也致敬道，他是“一颗开放而富有创造力的头脑”。与他关系极为密切的前文化部长里玛·阿卜杜勒·马拉克则回忆说，他是“一位全心奉献于公共服务的人”。

附：澎湃新闻于2025年6月17日对西尔万·阿米克的专访

谈展览：汇聚杰作，呈现现代绘画诞生中的诸多时刻

澎湃新闻：对于此次“缔造现代”展出107件绘画和雕塑作品，您如何概括和解读？

阿米克：一场展览是一种“限时”的体验，需要多年准备，但只持续几个月。这是一个极为特殊的时刻。19世纪，法国曾在全球范围内扮演着核心角色。这正是我们努力策划这场展览的初衷——希望它尽可能全面、汇聚众多杰作，呈现现代绘画诞生过程中诸多关键时刻。

在这次展览中，首先重现奥赛博物馆本身的建筑语境。奥赛博物馆原是一座火车站——这本身就意味深长。最初它并非为了展示艺术而建，而是一个工业空间。

展览现场，奥赛博物馆的标志性大钟，让观众进入展览语境，也成为“打卡点”之一。

这种建筑的存在，为我们理解那个时代提供了一个独特的切口。它用铁钢建成——事实上，奥赛车站的钢结构比埃菲尔铁塔还多。它象征着19世纪末法国工业化的进程，也象征着一个时代的节奏与力量。

展览在这一工业建筑想象中展开：我们从一个以固定理念、宗教教义和美术学院规范统治的旧世界开始，看到这些规则如何一步步被质疑、被解构，从而迎来新艺术的诞生。

展览入口，带有旧世界范式的两件作品，让-莱昂 · 热罗姆《玩斗鸡的希腊年轻人》1846年（左）、亚历山大 · 卡巴内尔《维纳斯的诞生》1863年（右）

展览开端，是一批完全受法国学院传统影响的作品，它们拥有理想化的裸体形象、古典神话人物和构图方式——这些画面几乎与现实生活无关。然而很快，随着库尔贝、米勒的登场，再到后来的印象派，我们看到“现实”本身进入了绘画：自然风景、工人、农民、街头的孩童、城市与乡村的对比——所有这些社会现实开始主导艺术家的画布。

米勒《拾穗者》展厅，周围环绕着库尔贝、巴斯蒂安-勒帕热等艺术家的作品

这不仅仅是题材的转变，更是一种对艺术本质的重塑：不再是表现理想化的世界，而是直面正在发生的变革与动荡。

与此同时，我们还能看到艺术家在自画像中如何不断反思自我。他们不再只是画中被膜拜的“创作者”形象，而是在思考，自己作为一个现代个体，在这个新的社会结构中的位置和意义。这是一种身份的寻找，也是一种精神的自白。

这一切，都在展览中悄然展开——构成了从传统到现代的深刻过渡。

展览最后一个展厅，纳比派的作品。

澎湃新闻：展览中所呈现的作品的交织，让人想到贡布里希曾提出“图像生态学”的概念，强调图像需回归其社会与历史背景，才能获得真正意义。图像在跨文化对话中扮演怎样的使者角色？

阿米克：图像具有一种非同寻常的力量。它们可以不需要语言，直接触动我们。

正因为如此，图像的力量是双重的：一方面，它能超越语言与文化的界限，立即产生情感共鸣；另一方面，这种力量也可能带来误解，若缺乏背景知识与历史脉络的支撑，它就可能被误读、误解，甚至被滥用。

爱德华·马奈《埃米尔·左拉》1868，布面油画© photo : GrandPalaisRmn (Musée d'Orsay) / Patrice Schmidt

这正是博物馆的职责所在：它不仅是展示图像的空间，更是赋予这些图像背景和深意的场所。博物馆里的研究员、策展人，通过他们的学术训练与策展逻辑，为观众提供“观看”的路径，让人们得以理解这些图像为何如此创作，它们产生于何时、回应了怎样的社会语境。

夏尔-弗朗索瓦·多比尼《春天》1857，布面油画 © photo : RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

而与此同时，图像又始终保有一种原初的、跨文化的“直接性”。正如在文字发明之前，人类就已经通过图像表达和交流。图像的力量古老、普遍，也因此必须被引导和解读。

当我们把这些作品带到另一个文化语境中，比如这次来到上海，我们非常清楚：观众的反应将有所不同，因为他们有自己的文化经验与视觉习惯。理解这种差异，是一种彼此靠近、彼此倾听的过程。我们试图理解中国观众如何以他们自身的文化背景来观看这些图像，他们也试图去理解这些作品在法国或欧洲语境下的意义。

展览现场，保罗·塞尚《塞尚夫人肖像》1885-1890，布面油画

每一次这样的展览，都是一个双向的过程：我们向对方迈出一步，对方也在向我们靠近。这种文化之间的互相理解、互相学习，是最令人着迷、也是最珍贵的地方。

谈与中国合作：通过他者目光，重新看待法国

澎湃新闻：本次展览是奥赛博物馆迄今在中国最大规模的展出，能否谈谈您对上海的印象，以及此次与浦东美术馆的合作？

阿米克：我第一次来上海是五年前，当时我还是法国诺曼底鲁昂博物馆的馆长，策划了一场关于抽象艺术的展览，在上海民生现代美术馆展出。但在过去三十年里曾多次来中国。对我来说，上海是一座非常特别的城市，充满现代感，而且拥有掌控未来与命运的力量。

2019年，时任鲁昂博物馆馆长的阿米克在上海民生现代美术馆策展“不可见的美”，图为他在展览现场为观众导览。

此次我在上海比较匆忙，没有太多时间参观，但我去看了西岸美术馆，想了解蓬皮杜中心的同事们在这里做些什么，正在进行的展览探讨了“风景”主题，参展的不仅是法国艺术家，还有来自世界各地的创作者。

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美术馆，摄影：Alessandro Wang

很高兴看到，在上海有许多法国文化机构发起的文化项目，展示的从来不只是法国文化的某一面，而是开放性的艺术视野。这也展现出上海这座城市对艺术的高度理解与欣赏，以及艺术在当代社会中的重要地位。

我们注意到，上海公众对文化项目、对艺术、尤其是对法国艺术非常感兴趣，也非常渴望看到各种开放、多元的艺术呈现。此前，这里已经举办过很多关于不同时代、不同文化的展览。我为法国能参与其中，并带来一场具备相应水准和品质的展览感到荣幸。

在浦东美术馆，我们感受到极高的专业水准，也看到了主办方组织重大展览项目的卓越能力。

策划一场展览需要极大的投入与努力，因此，找到合适的合作伙伴，是实现最佳成果的关键。目前，我们已经开始探讨未来的合作项目。虽然还需要几年酝酿与筹备。但可以确定的是，我们将继续与浦东美术馆开展合作，也有可能在中国其他地方推进新的展览项目。我们拭目以待。

浦东美术馆《拾穗者》前的观众

奥赛博物馆中，米勒另一件重要作品《晚祷》

澎湃新闻：您如何理解一座国家博物馆在面对“全球观众”时的自我表达责任？

阿米克：这是我每天都在思考的问题，这也正是一个“国家级博物馆”与普通博物馆之间的根本区别所在：作为“国家博物馆”，我们首先要面向所有法国人，而不仅面向精英，或者巴黎人。正因如此，我们需要制定策略，让奥赛博物馆的展览能够走向全法国，哪怕是没有博物馆的地方。比如，正在打造一辆“博物馆卡车”，将艺术带到那些从未设立过博物馆的地区。

而法国是多元的，有来自不同国家、不同文化背景的人，他们拥有各自的经历与关注点。如何让所有这些不同背景的人，能在博物馆中感受到“家”的氛围——感受到被欢迎、被平等对待，被认真看待。这意味着，我们在向世界讲述故事之前，首先要学会如何与法国的多样性对话。

2025年6月18日的奥赛博物馆

与此同时，博物馆还有另一个重要使命：走向世界。明年将是奥赛博物馆成立40周年。回望过去，我们的国际合作主要集中在西方国家，也稍有触及亚洲，但与中国的合作其实非常有限，且几乎未与非洲、阿拉伯世界、南美洲发生交集。

因此，摆在我们面前的挑战是：如何真正成为一个“全球性”的博物馆——一个在全世界运作、与全球对话的机构。

马奈《吹短笛的男孩》，2004年曾来上海展出过。

此次来到中国，意义非凡。因为中国是一个具有悠久历史的伟大国家，是一片拥有悠久文化传统的土地，也是与法国有着深厚文化关系的国家。而且，中国拥有非常庞大的人口。对我们而言，中国不仅是一个关键的文化合作伙伴，更是一扇理解亚洲、理解全球其他区域的重要窗口。

这也意味着我们要加快研究，深入了解在奥赛所涉及的那个时期，法国与亚洲、与中国之间的交流与互动。当时，有艺术家来到中国，也有中国藏家、外交官、旅行者来到法国。这些文化联系在历史上真实存在，而我们还需要做更多研究来理解它们。因此，此次来到中国，不仅是为了与中国观众建立联系，也是为了深化我们对自身历史的理解——并从这里出发，走向我们尚未真正到达过的其他地区。

我们需要这些来自外部的目光，来看待法国的文化与艺术，从中发现新的意义。

当地时间2025年3月20日，法国巴黎，观众在奥赛博物馆的展览《克里斯蒂安·克劳赫：北方人民》入口处拍照。此次展览是挪威画家克里斯蒂安·克劳赫在斯堪的纳维亚以外的首个回顾展，也是奥赛博物馆20世纪初挪威艺术三部曲的结尾。展览将持续至2025年7月27日。

谈“印象派”：在其诞生150年，重新理解印象派

澎湃新闻：去年奥赛策划了印象派诞生150周年的系列纪念项目。作为这场“大叙事”的主导机构，奥赛是否试图重新发现印象派？并整理印象派在全球语境中定位？

阿米克：借“印象派诞生150周年”之机，我们提出了“如何重新理解印象派？”的问题。

这也是一个与尽可能多观众共享这些作品的契机，过去一年，我们将许多杰作借展至法国各地展出，而在巴黎，策划了一场回溯1874年印象派首展的展览——试图揭示，这一运动的诞生并非孤立发生。在过去很长时间，为了简化叙事，人们曾有意无意地忽视了当时的复杂语境。

奥赛博物馆“巴黎1874：制造印象主义”展览现场

“印象派”固然是一场革命，但它不仅仅是一种断裂，它也与此前的传统存在着深刻的延续性。或者说，它正是站在“断裂”与“延续”的交汇点上。我们希望展现的，正是这段历史的复杂性。这也正是此次上海展览的意义之一：它呈现出艺术家之间远非泾渭分明的阵营之争，而是一种在多元流派中进行思想碰撞与协作的过程，共同孕育了一种“新的绘画”。

因此，这也是我们重新追问印象派如何形成的一种方式。印象派，如同所有重要艺术运动、值得我们继续深究。而其中一个非常有意思的角度，就是它与世界的关系。

爱德华·马奈《女人和扇子》1873-1874，布面油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如，它所受到的亚洲艺术影响早已广为人知。但也别忘了，是收藏家的推动使得印象派在全球范围传播开来。而且每一次“移植”，都在世界不同地区催生了新的绘画语言。在亚洲、在美国，甚至在阿拉伯世界都能看到它的足迹。因此，印象派已成为一种真正的全球性现象。也正因如此，这些画作才如此广受欢迎，被世界各地的观众渴望亲见。但我认为，对这些问题的研究，才刚刚开始。

2024年，日本东京国立西洋美术馆展览“莫奈睡莲时期”中有一个展厅，展出日本收藏的莫奈的睡莲。

澎湃新闻：在纪念印象派的同时，奥赛如何梳理奥赛馆藏对20世纪乃至当代艺术史书写的影响？

阿米克：这同时代表着，我们如何思考美术馆的未来，如何在当下与公众建立联系。

这些年来，我们不断强化一个方向：邀请当代艺术家与馆藏展开对话。因为这些作品已经成为全球观众熟知的“图像标识”，所以愿意与它们对话的艺术家来自世界各地。

比如，最近我们正在展出一位来自巴西的艺术家——卢卡斯·阿鲁达（Lucas Arruda），他是我们首次邀请的南半球艺术家。他对奥赛馆藏的兴趣非常浓厚，而这也是许多艺术家的共同感受——因为奥赛收藏不仅重要，而且始终与当下息息相关。

奥赛博物馆卢卡斯·阿鲁达（Lucas Arruda）“ 风景何妨”展览现场

我们还策划了一个特别项目，名为“画家的一天”（Le Jour des Peintres），于去年9月19日举办。在这一天，我们邀请了80位年龄从30岁到77岁的当代艺术家，他们每人带来一件自己的作品，并将其放在自己最喜爱的奥赛藏品边。

当代艺术家和他们的作品与19世纪艺术并肩呈现。让我们意识到，这并不是一个代际之间的命题，而是一种强烈的情感共鸣，他们也为能与心中的榜样作品比邻而感到骄傲。

“画家的一天”活动海报

更重要的是，这是当代艺术家以自己的方式重新观看过去艺术的一种方式，不是学院式的阐释，而是一种全新的眼光。这也正是奥赛美术馆为未来铺路的一种方向：通过艺术家的参与，赋予历史新的生命力。

澎湃新闻：在您看来，在诞生150年后，印象派仍能激发如此国际共鸣的关键是什么？

阿米克：我相信印象派仍然值得我们不断回看和发掘，因为它是一个极为丰富的艺术现象，我们总能从中发现新的意义。

卡米耶·毕沙罗《冬日里村庄一角的红色屋顶》1877，布面油画© photo : Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

比如说，现在我们正从“气候”和“生物多样性”的角度重新审视印象派。我们意识到，印象派其实也是首批推动自然保护的艺术家。他们推动了法国首个国家森林公园的诞生（如枫丹白露森林）。如今我们习以为常的“自然公园”概念，其实就是在19世纪、在他们的时代诞生的——那时人们开始意识到自然正在逐步消失，传统的自然世界正面临威胁。

这是一种对印象派的全新解读：他们不仅是艺术革命的先锋，也是环保意识的先行者，是对气候与自然存续敏感的“早期预警者”。

展览现场，康斯坦丁 · 默尼耶《黑色之地》约1893年

当然，还有其他许多主题值得探索。比如女性艺术家的角色，这一点我们已经做过展览进行了呈现；又比如现代性的议题，这次在浦东美术馆的展览中，我们也通过工业化进程、城市变迁等方面呈现了印象派在其中的地位和作用。

我始终相信，那些最有力量的文化现象，总是能被一代又一代不断重新解读、不断回应当下的问题。这正是印象派的魅力所在——它远未说尽，它总能带来新的惊喜、新的启发。

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场

谈奥赛：在19世纪为核心的博物馆中回应当下议题

澎湃新闻：与收藏古代艺术的卢浮宫、现当代艺术的蓬皮杜等其他法国博物馆相比，除了奥赛除了馆藏和研究面向外，其独特性还体现在哪里？

阿米克：卢浮宫掌管过去，蓬皮杜中心面向未来，而奥赛博物馆则专注于一个非常小的时间段——仅75年：从1848年（法国“二月革命”）到1914年（第一次世界大战爆发）。这段时间听起来很短，但其密度与重要性极高：科学、艺术、政治、经济……几乎一切都经历了剧烈的变革。我们所生活的当代世界，正是在这段时期中诞生的。

因此，我们所面临的挑战，是如何打开一扇“狭窄”的时间之窗，并向公众展示其在今天理解当代社会，乃至面对当下难题时所具有的决定性意义。

巴黎奥赛博物馆，“艺术就在街头”特展

这段时期既有光辉，也有阴影，但它几乎奠定了当下和未来的基石。气候问题，正是在19世纪首次被意识到；殖民问题，也是这一世纪的重要遗产。但与此同时，这也是疫苗的发明时代，是电影诞生、铁路铺设，是技术与现代生活方式开始萌芽的时代。

这是一个高度紧张而复杂的时期，交织着希望与矛盾，它不只是历史，它仍在持续影响着我们。因此，对这一时期的深入研究，对我们理解今天的世界至关重要。

澎湃新闻：作为“19世纪艺术的圣殿”，博物馆如何从“经典的守护者”转向“未来的讲述者”？

阿米克：确实，博物馆的首要使命是“保存”——但“保存”如果不为人所用，那也就失去了意义。

即便过去的人们为保存艺术付出了巨大努力，今天我们仍需思考：这一理念是否依旧具有意义？因此，我们工作的方式，是尽可能让博物馆变得“当下”——通过回应当今的问题，去展现藏品、艺术史和那个时代的历史如何依然是我们理解世界、汲取灵感的重要资源。

比如，女性在艺术和社会中的地位。在19世纪，这是一个极具张力的问题。而到了今天，在西方社会，甚至在亚洲，这个议题依然是公共讨论的焦点。

“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”展览现场

我们可以借助藏品本身以及艺术家与模特的历史，去重新探讨这一问题。这样，一个当代议题就能在我们这个以19世纪为核心的博物馆中得以回应。这是我们如何使博物馆“与时俱进”的一个生动例证。

澎湃新闻：近年来，奥赛博物馆在数字领域也动作频频，比如虚拟展览、社交媒体运营、沉浸式合作项目等。您认为数字化是否会改变博物馆的“权力结构”？

阿米克：数字技术是极其宝贵的工具，我们也在不断拓展相关实践。比如这次展览中，观众可以通过虚拟现实，亲身“穿越”到1874年印象派首展的现场——这正是现实展览无法实现的体验。

“巴黎 1874·印象派之夜——沉浸式探索体验”中的场景

它是一种通往过去的通道，也是一种帮助我们更好理解展览背景的方式。我们之前提到，要理解作品，就要理解它们诞生的时代语境，而虚拟现实正提供了这样的机会。

对我们来说，这种技术也提供了一个新的可能：让更广泛的观众接触艺术，同时又不必每次都动用真迹。艺术作品无法同时出现在多个地方，但技术可以做到。比如这套沉浸式体验目前就同时出现在迪拜、法国、美国等地，依靠相同的技术平台，观众可以在不同地点共享相同的体验。

当然，真正的艺术作品，是某种“只此一次”的相遇，而虚拟技术的好处是：你可以多次重复，变得更熟悉、也更主动去探索艺术史的细节。

我完全不担心这种技术会削弱观众对艺术品本身的感受——历史上的摄影、电影、电视、互联网都没有取代博物馆。新的科技也不会取代它们。相反，它们是极其强大的辅助工具，帮助我们更深入、更立体地理解艺术。

来源：网易新闻